图31《深山棋会》，辽代，约980年，辽宁叶茂台辽墓出土，取自辽宁省博物馆编 《清宫散佚国宝特集》 ，页39。

过去的研究已指出，《深山棋会》中许多巧妙的母题安排，似乎在描绘洞天世界里洞仙的理想生活，[4] 使观者引发 “别有洞天”的乐园想象。如中景平地上一名背对观者的持杖高士，在身后二仆从的伴随下，正走向山崖下的洞门，其中一仆从还为主人携负琴囊。[5]观者透过山门再往画面左上方望去，可见一隐蔽山中的庭园深处，乃一冠冕堂皇的红色宅院。在这个围有栏杆的庭院里，有两位高士正在弈棋，旁另有一人观棋。姜守诚讨论甘肃天水秦墓中亡者胸腹上所覆盖的木板画上之几何式六博局棋图案，就指出早在秦代， “棋”在墓葬的出现便有升仙的隐喻。[6]李丰楙指出，弈棋、观棋等题材，一方面在视觉表现上，自汉代画像砖艺术开启之后就以 “仙人六博”的图式进入中国神仙图像的基本图库；另一方面从书写文化传承看来，弈棋、观棋更成为六朝以来洞仙文学里常出现的主题。[7]到了辽代，墓葬里的弈棋母题更是流行。[8]根据李清泉的研究，叶茂台辽墓除了葬有描绘了弈棋母题的《深山棋会》轴画，还有其它与弈棋有关的陪葬品，包括 “漆木双陆棋子和棋盘一副并骰子博具两粒”。[9]若从风水论的角度进一步检视《深山棋会》，画境中的山水，不管是从阳宅居住或为祖先葬地来考虑，都是一块理想的福地。首先，前景水域两旁有二形状相称的山丘环绕、中有平地及矮丘屏障，形成了一个两臂环抱、宜于聚气的龙穴。[10]而中景人物左侧的矮山与稍远处的主山相堆叠，形成了蜿蜒有致的龙脉。其主山、客山、水口、屋舍的布置，各对应于风水说的龙、砂、穴、水，充分体现了理想风水的宝地原则。此墓乃为辽代贵族妇女之墓，而《深山棋会》原被悬挂在仿木造的木棺室内之壁。[11]李清泉强调此画应为 “冥画”，乃死者家属特别订制的墓葬用画。[12]由此看来，《深山棋会》以风水宝地的构图积极地呈现一理想的仙境，画者所设定的观众，应就是葬于此墓的墓主人。而此画的功能，亦即在祈愿墓主死后能归于画中的山之仙境，在洞天山房弈棋、弹琴，过着悠游似神仙的生活。

先，《林泉高致》征引堪舆相地之术，提出山水画创作亦应有 “相法”，并以李成（919-967）山水画为例，言李成因其画中之山脚浑厚阔大，以致子孙昌盛， 因此论证山水画也有预卜风水吉凶的功能：

画亦有相法，李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也，非特谓相兼，理当如此故也。[15]

此外，《林泉高致》提到 “石者，天地之骨”、 “水者，天地之血”。此类反映天人合一的山水观，以人之身体以喻万物，与风水、道教思想的关怀一致，乃《林泉高致》最常被学界引用的佳句：

山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭树为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭树而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。[16]

类似的言论，泛见于唐代风水及道教论述。举晚唐风水论著《管氏地理指蒙》为例，其论及山势时亦使用骨肉、气血等与身体有关的比喻：

是以山者，龙之骨肉。水者，龙之气血。气血调宁而荣卫敷畅，骨肉强壮而精神发越。寻龙至此，而能事已毕。[17]

此类天人合一说，也与道教呼应盘古神话而建立的老子宇宙观不谋而合。据唐代佛教论著《广弘明集》转记道教引用盘古神话而建立的老子变化说，形容老子身体的不同部分变化为天地万物：

左目为日，右目为月，头为昆山；发为星宿，骨为龙，肉为狩，肠为蛇；腹为海；指为五岳，毛为草木。心为华盖。乃至两肾，合为真要父母。[18]

道教运用身体及山水来阐释天人合一的宇宙观，更积极地运用在十至十三世纪的内丹术。纵观此时期内丹图诀的插图，多以山水元素来比喻身体里的小宇宙，如南宋《体象阴阳升降图》（图 34），直接将身体描绘为一山形，又如南宋《内境侧面图》（图 35），间接以山水元素象征身体的某部位。[19] 虽然上举二图皆晚于北宋，不足以与郭熙相比，但是道教学者指出，这些内丹图像里的许多构成元素，都可溯自十世纪道士烟萝子的内境图，[20] 实乃北宋宫廷内脏解剖图的先驱，间接说明北宋宫廷对内丹的讨论，包括以身体及山水元素交融的图像或文字叙述，并不陌生。

图34 萧应叟，《体象阴阳升降图》，《元始无量度人上品妙经内义》，南宋，取自《道藏》册2 ，页333。

图35《内境侧面图》，《黄帝八十一难经纂图句解》，南宋，取自《道藏》册21 ，页595。

用秩序的术语来形容围绕墓穴的远近山形，如太祖山、少祖山、父母山、案山、明堂等。[26] 北宋皇室的陵墓选择，便反映了宫廷对风水的重视。[27]如果我们肯定《早春图》的主要观众为神宗皇帝，那么画家借用帝王风水学中的政治比喻来建构皇帝视野中的理想帝国江山，似乎也很合理。《早春图》的主山降势起伏不绝，形成了最壮观的龙脉。[28]这无非就是前文引自《永乐大典》中的《地理大全北岩居士真龙篇》所说 “大而无所包容”的 “神龙”：“大山大水，节节成龙……或二三里，或十数里，大者至百十里， 非浅近可见，若在天外。”[29] 由于此画所呈现的风水生动地表现了真龙聚气之处，遂能 “烟霞锁其腰”，[30] 也莫怪乎十八世纪的乾隆皇帝在《早春图》上的题跋要强调“春山早见气如蒸”。[31]

（三）黄公望山水的道教画意中国宋元山水画家中，与风水或道教最相关之人物，除了郭熙，非黄公望（1269-1354）莫属。纵观学界有关黄公望研究的丰硕成果，除了将他的成就放在元代文人画的脉络里讨论外，亦不乏针对他算命卜卦、全真道士身份、与文人道友交游等道教层面加以考量，有助吾人了解黄公望与江南地区以道教文士为主所构成的文艺圈。[32]而与风水、道教相关的材料中，又以黄公望《富春山居》（1347- 1350）画作与其所撰写类似画诀的《写山水诀》引起学界最热切的关注。[33]以下的讨论旨在以 “道教画意”为前题，从风水、全真教、内丹等方面来重新检讨黄公望山水画中的道教视觉。前人研究已注意到黄公望《写山水诀》所反映承自郭思《林泉高致》所言 “画亦有相法”的风水观：

李成画坡脚，须要数层，取其湿厚。米元章论李光丞有后代儿孙昌盛，果出为官者最多。画亦有风水存焉。[34]

黄公望对风水的关怀，也很直接地反映在他作于花绫的《九珠峰翠》（图 36）。此画之受画者乃黄公望的文人朋友杨维祯（1296-1370），生平与道士往来密切。画中的景色乃描绘杨维祯所寓居之江苏松江附近之山水。[35]此构图呈现了与《深山棋会》类似的风水宝地，其主要龙脉以左上方的远处山丛为主，随势向左右的平台、矮山逐渐降低至前景濒临水域的土坡，形势明显。而在由 “龙”、环绕其左右的 “砂”、以及前景深入中央的 “水”所形成的 “穴”之右方，则有屋舍点缀其中，或许即为受画者杨维祯的居所。[36]

图36 黄公望，《九珠峰翠》，元代， 约1340-1341年，台北“故宫博物院”藏。

试问对黄公望而言，什么才是他要表现的山水真形？《写山水诀》论及 “写真山之形”的要诀，套用风水形势之术语，强调山脉须有转折，才是 “活法”，并借用风水中的政治隐喻，将山形树林之布置比喻为大军领卒：

山头要折搭转换，山脉皆顺。此活法也。众峯如相揖逊，万树相从，如大军领卒，森然有不可犯之色，此写真山之形也。[37]

论者引上文 “众峯如相揖逊”云云，与《富春山居》画中蠕动不绝的连绵山峦相印证（图 37），指出其以即兴式、时而有未完成感的笔墨，表达山脉及水口正在生成的活泼生气。[38]山水真气，溢然纸上，变化无穷。如此看来，黄公望之所谓 “写真山之形”，与道教真形图对山岳之气的诠释相比，虽然笔法、造型不同，但是其对 “气”及 “变化”等概念的强调却是一致的。无怪乎晚明邹之麟在画后的题跋， 将《富春山居》与《五岳真形图》相提并论，认为 “彼五岳有真形图，而富春亦有之”，[39] 俨然在提醒后世观者，要了解此画的山水真形，不应拘泥于富春山的表象，而应体会画中蕴藏的真气。

图37 黄公望，《富春山居》细部，元代，1347-1350年，台北“故宫博物院”藏。

像，也在宋元时期的道教圈内逐渐发展成熟，如以婴儿比喻为金丹、以虎、龙的配对比喻体内阴阳元气之交合等俗套。这些基本的内丹图像亦见于前举《内境侧面图》（图 35）细部中。[56]大部分丹书里的插图旨在帮助修行者练功，图解体内因内丹功而起的复杂变化。以南宋《修真太极混元指玄图》中的《内观起火仙凡交换图》（图 40）为例，[57] 其中标为 “丹”的丹田，位于五脏（心、肺、肝、脾、肾）之间。当内丹功起，炼丹者想象体内起火通明，将三尸九虫逐出体外；而护佑人体的身神们，则聚在泥丸头顶。《修真太极混元指玄图》的另一插图《还丹诀图》（图 41），则以图表的方式图解由肾经心至脾的阴阳升降路线。[58]

图41《还丹诀图》，《修真太极混元指玄图》，南宋，取自《道藏》册3 ，页100。

黄公望所属的内丹道社群，对这些图像定不陌生。这点可由《道藏》所收金月岩编、黄公望传的《抱一函三秘诀》、《抱一子三峰老人丹诀》、《纸舟先生全真直指》三本丹书得到印证。高荣盛推测此 “金月岩”必为黄公望之全真师父金志阳。[59] 此三丹书实为内丹修炼口诀，其内容反映了上述来自南宋南宗的传承。[60]其中如《抱一函三秘诀》，则结合丹学及《易经》的数理学，附有十余幅内丹的解说图，如《元炁始终阴阳升降之图》（图 42），[61] 基本上把人体内的小宇宙以长条状的图表列出，上端离卦表示日，下端坎卦表示月，而图表内所示之黄庭、丹田等相关位置，皆与前文讨论之南宋《体象阴阳升降图》（图 34）中身体各部位的标题文字大致雷同，头部对应图表上端的太玄、昆仑、玉山上京（即玉京山），而肾以下则为苦海。又如黄公望列名为传人的另一部丹书《抱一子三峰老人丹诀》，引吕洞宾语，以 “天边日月轮”为修行口诀，[62] 即取日月为自身元气之象征。同书也以婴儿来比喻丹法大成：

有如金蝉脱壳，身外有身，阳神出现，如婴儿肌体鲜洁，神采莹然，体同虚空，聚则成形，散则无穷……此是天仙大成之法，长生不死之术尽矣。[63]

图42《元炁始终阴阳升降之图》，元代，金月岩编、黄公望传 《抱一函三秘诀》，取自《道藏》册10 ，页702。

上述黄公望对元代全真教所流传之内丹文书的参与，有助于吾人进一步探讨黄公望为道教交游圈所作之山水画的道教画意。现藏北京故宫博物院的《快雪时晴》（图43），除了是一幅极具元代文人特色的雪图，[64] 亦是黄公望将道教语汇融入传统雪图所营造之内丹山水。此卷雪景山水由水墨为基调，其中最为醒目的两个母题，皆与内丹有关：一为转折延展至天际的平台状山崖；另一则为远处一抹丹霞中的圆形红太阳。其中，平台造型在元代山水画史上尤为特殊，经常出现在黄公望的山水画中，并与柱状垂直的山峰母题结合，如前文提到送给杨维祯的《九珠峰翠》（图36）、以及赠给班彦功（班惟志）的《九峰雪霁》（1349）（图 44）等，[65]是黄公望晚年爱不释手的造型。至于丹日的表现，在几件明代浙派的山水作品中还继续出现，并在构图上与黄公望之《快雪时晴》相似，如上海博物馆藏张路的《杂画册》的日景山水（图 45），[66]其可能隐含的道教画意值得未来进一步探索。

图43 黄公望，《快雪时晴》，元代，北京故宫博物院藏。

图44 黄公望，《九峰雪霁》局部，元代，北京故宫博物院藏。

图43 黄公望，《快雪时晴》，元代，北京故宫博物院藏。

图44 黄公望，《九峰雪霁》局部，元代，北京故宫博物院藏。

图45 张路，《杂画册》之 “日景山水”，明代，上海博物馆藏，取自Stephen Little, Ming Masterpieces from the Shanghai Museum, 23, fig.8.2.

“台”在道教视觉里与仙山、升天、丹道有关。《度人经》里提及天界最高之台，乃为 “郁罗萧台”，位于 “天中之天”的大罗天。[67] 郁罗萧台被应用在宋代斋醮仪式及内丹修炼，如宋太宗就曾命名画家吕拙为太清宫的郁罗萧台绘制建筑草图，而宋徽宗也在宫中所建之九层式 “郁罗萧台”举行罗天大醮。[68] 应用在内丹术上，郁罗萧台即对应于人头顶泥丸处，如《体象阴阳升降图》（图 34）所示山顶右上角的位置。[69]宋代以来的道教仙山图式，特别强调山顶有平台的构造。此乃吸收了汉代以来神仙图画的传统，再加上唐宋时期风水理论对此类山形造型的发扬。汉代画像石中所呈现西王母所居之昆仑山，其造型就是上宽下窄，以表现悬圃或偃盆的构造，[70] 巫鸿认为这样的仙山模式或也受到与长生不死之药——灵芝——之造型的启发。[71] 除了昆仑山以外，汉代图像描绘仙人活动的仙山，亦多为平台的设计，如东汉四川彭山崖墓石棺所刻绘的平顶式梯形仙台，上坐有仙人对奕、拂琴等（图 46）。[72] 唐宋风水似乎也吸收了这个来自古代仙境的图像典范，将偃盆状或山顶方平的山峰， 归纳为吉地的一种类型（图 25d）， “主出文武及宪官”。[73] 此仙山图式广泛地出现在宋元道教图画中，如《道藏》所存北宋张商英上呈宋徽宗的《三才定位图》中所绘之天界图（图 47），处于中央的玉京山被其他横向延伸的三十二天环绕着。[74]玉京山平顶、柱身的山峰造型与《九峰雪霁》（图 44）中央主峰的母题极为相似，只不过黄公望将其柱身部分又刻意拉长。这样看来，黄公望对平台母题的爱好，应该也有这层道教仙山的意涵。

景取代，也许这片雪景也意味着身体内境里的丹田。画中下缘，出现一高起于台上的建物，可能是一简朴的道观或全真道院，内有香炉置于供桌上，供桌前则有一半隐半现的莲花座。此屋内摆设的道坛和道像，间接地暗示了此画的宗教性。[92]画中虽有寺观，却无显见的人迹，此寂静的雪景，似乎也表达了修丹者在凝神定气、水火交融后所感受到的清新与平静。从这个角度看来，雪景山水虽为元代文人画家共同喜好的画题，将雪图模式巧妙地转化为宗教性的内丹内境山水者，独黄公望一人。《快雪时晴》图的受画者，很可能是对内丹也有研究的莫昌。[93]作为此画的观画者，莫昌对画中虚静、纯阳的内丹画境应也了然于心。

形势的风水图传统中最为明显。真形图中杂糅道教天书等复古风拟文字的特点，却不见于风水图，这点或可视为道教内部秘传资料的一大视觉特质，值得往后继续观察。再从龙、穴等风水观念来看，风水图强调龙脉与穴的互组关系，而真形图似乎更重视具有洞天等多层次道教象征意味的洞穴本身。总的来说，这些图在以往不受艺术史研究的重视，而在以文字资料为主的宗教、历史、哲学研究中亦未进入研究材料的主流，称它们为研究者之盲点，实不为过。如此看来，将书籍保存的符图、图形、图表加入艺术史研究的 “工具箱”，正是以艺术史的法门积极正视文化研究中的盲点，不仅有助拓广艺术史的视野，也藉由这些所谓盲点，连接了以往被学术标签截然分开的学科。反观辽墓发现的山水画轴、北宋宫廷画家郭熙的山水艺术，是否直接受到上述来自山水图传统的影响、反映风水的真形？在缺乏直接证据的前提下，与其主张某一现象直接影响（influence）了另一现象，不如把这些不同但相关的现象视为文化的载体或多重面向，以调适（adaptation）、挪用（appropriation）、再构（reframing）、重塑（remodeling）等更强调交融、杂糅的多元视角来思考这些耐人寻味的历史共象。而道教山水观，则为我们进一步探索这些共象提供了一个有效的视点。本文以有限的山水图例，试举风水原则在山水画中的运用。除了山水画外， 其他如龙图、强调奇观式山水的地理版画、或甚至尚未受到美术史学界系统性研究的符箓，都值得日后继续以风水的角度进一步关注。以道教山水观的视点重新检视已广受文人画研究者讨论再三的元代山水画名家黄公望，我们所看到是焕然不同的真山之形。面对黄公望亦道亦文、既通画理又谙 “道”理的复杂个人特质，吾人不得不打破以往视文人文化、宗教为二互不相干的知识体系之思辨模式，重新评估众多文化因子在黄公望艺术创作上所激荡出不凡的山水意象。黄公望不仅在他所写的画诀及画作中挪用了风水原则，更以流行于文人雅士间的雪景格套，加入来自道教内丹的语汇，重塑出令人耳目一新的内丹山水。至于这些由他所引进的内丹山水语汇是否在其他画家的作品中散播与再构，亦是未来值得继续追索的问题。以博学闻名的宋代史学家郑樵（1104-1162）在他毕生之作《通志》二十略中的《图谱略》，曾精彩地以经、纬比喻 “图”与 “书”在知识建构上的交错关系， 警惕治学者应图、文并重，相互参照，缺一不可：

图，经也，书，纬也，一经一纬，相错而成文......见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语......古之学者为学有要，置图于左，置书于右，索象于图，索理于书。[95]

反观我们的时代，当艺术史学日益走向跨学科研究之路时，吾人是否也重新思考 “图”与 “画”在视觉文化的交错关系呢？