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李唐 江山秋色图
点景人物在中国山水画中的出现频率极高。据统计结果看530多幅图中没有点景人物(包括人之痕迹)出现的山水画只有41幅。比例竟近于12:1。
按照我的统计类别中主要分为:点景人物和人之痕迹。点景人物是人在山水中出场的直接表达方式。无论是隐士渔夫还是行人过客，都使自然具备了可居性，与人有了直接的关联。从而不具备绝对的荒原性质。
米芾 云起楼图
“中国古人画山水，讲究“丈山尺树，寸马分人”。在这样的一个构图比例中，画家一般先画苍山，次画溪流，三画房舍亭阁，最后才在其中点缀出几个蚕豆或米粒般大小的人物。但我认为，画师随手勾出的人物，看似漫不经心，却是画中最重要的构成要素。这是因为，山水的价值总是在可游、可观、可居、可赏中体现出来的，人的在场赋予了自然意义。同时，自然只有被人的精神照亮，才会脱去荒蛮和村野，显出它的洁净、它的纯美、它的灵趣、它的清新和俊逸。在此，中国人所讲的山水之真，明显并不是西方科学意义的客观之真，而是适志怡情的人文之真。”
这段话，很明晰地说明了点景人物给予自然的人文意味。历代画论中也有很多关于人给予山水自然人文意味的论述。
吴镇 渔父图
南北朝王微在《画叙》中说:“本乎形者融灵,而动变者心也”,即强调画山水时需融灵用心,使山水有神采、有风度而不是徒具形态,作地图辩路之用。
山水是人思想情感的一种“隐喻”。山、水、云、雨、松、柳、都是“形其哀乐，达其性情”的符号工具。画面中的山水云林.决非真正意义上的自然之物,它是更高品位的画家们所追求的整体性氛围象征。
文人在山水世界中所追求的那种言外之意、环外之象、韵外之致,是人曲折含蓄的舒展自我，其内涵在思想性上远远超出了绘画本身的审美取向。
山水世界中寻找自我精神内涵:山水世界是整个华夏民族的血脉文化,与西方风景画构成坚团的对峙。
马琬 春江待渡图
沈佺期的《范山人画山水歌》中说到:“山峥嵘，水泓澄。漫漫汗汗一笔耕。一草一木栖神明。忽如空中有物，物中有声。复如远道望乡客，梦绕山川身不行!”一草一木栖有神明，这个神明就是生命动感。
正如元代汤采真所说:“山水之物，禀造化之秀，阴阳晦冥，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随行改步，有无穷之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如万顷波，未易摹写。”
山水意境的创构，是客观景物作为人主观情思的象征。一幅山水画不是一幅地质构造图，而是有人的灵魂在内，寄托人的思想感情，表现人的情趣。
王谔 瑞雪凝冬图
明朝陆时雍在谈诗歌的意象时说:“少陵七言律,蕴藉最深,有余地,有余情。情中有景,景外含情。一咏三讽,味之不尽。善言情者,吞吐深浅,欲露还藏,便觉此衷无限。善道景者,绝去形容,略加点缀,即真相显然,生韵亦流动矣。实际内欲其意象玲珑,虚涵中欲其神色毕著。”
这同样可以用之于山水画的意境。
王翚 桃花渔艇图
清代恽寿平加以补充说:“谛视斯境,一草一树、一丘一壑,皆洁庵灵想之所独辟,总非人间所有。其意象在六和之表,荣落在四时之外。”
正如清代石涛说:“山川使予代山川而言。……山川与予神与而迹化”。
自然的美需要人来言说才能表达出来。一切美来自于心灵的源泉，没有人的存在自然美没有任何意义。
关于画中境界的创作，清代方士庶说:“山川草木，造化自然，此实景也;画家因心造景，以手运心，此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间”形象揭示了画中自然的人文意味。
石涛 淮扬洁秋图
画中自然虽然取之于真实自然，但画家笔墨间表现的山苍木秀、清溪宛然，是在真实自然外展现另一种意趣，即人的体味和观悟。山水画中自然是与人情感相关的。也就是恽寿平所说的:“写此云山绵邈，代致相思，笔端丝纷，皆清泪也。”山川风景在画家心灵映射下具备了生命情调，成为人表达情绪的媒介。
在古代山水画家绘制山水画的目的绝不是如西方一样真实的再现,他们注重的是创作者主观情绪的介入,是个人的感悟和创造性。所以山水画本体,已经忽略了对形体的计算和对自然物态的真实描摹,而将思想的涵盖力推至首要位置。山水画中的山水绝对不是机械的自然景象的复制，而是经过人的思想整理的山水。
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