昆剧的特点有哪些(昆曲的特点有几个)


昆曲表演是戏剧化、程式化的歌舞表演,作为我国传统戏曲中比较古老的剧种之一,昆曲的表演有它独特的体系和风格。表演中的一腔一调、一招一式都体现出中国传统文化的不同侧面,是运用唱、念、做、打多种表现形式以创造舞台形象的表演艺术。中国戏曲自形成以来,一直在舞台上流传。随着时代的变化,从剧本到声腔、表演都在不断地创新。而昆曲则相对变化较少,此对戏曲传统特点的保留起到了特殊的作用。昆曲以其独特的音乐、优美的表演对众多戏曲剧种都产生过深远的影响例如有“国粹”之誉的京剧,就曾从昆曲中汲取过丰富的营养目前,川剧、婺剧、桂剧、湘剧、祁剧、赣剧等剧种中仍然保留着昆剧的部分剧目、声腔和曲牌。在中国戏剧史上昆曲占有极其重要的地位,素有“百戏之祖”之称。

昆曲人物舞台艺术照

(一)自由的时空和虚拟表演。昆曲表演中,舞台上的时间、地点、环境的确定都是通过演员运用虚拟的动作表现出来的。有了虚拟的表演手法,就有了时间、空间的极大自由。虚拟表演是一种极为灵活、巧妙、高明的表现手法演员运用虚拟的形体动作来表达自然景物、地点、环境的转换。在舞台上,演员的双手指向斜上方,即代表高山;反之,双手指向斜下方又是代表流水通常在舞台上,由四个或八个演员扮演的龙套,便可虚拟为千军万马。有时在一场戏中,演员走一段“趟马”的表演,舞台上即可表现出“人行千里路,马过万重山”的情景。在运用演员形体动作的发挥之外,还有“龙套这个角色中的杂行在台上他们既有构成舞台场景的功能,又可起到舞台上调度环境、地点变换的作用。在剧中由“龙套”跑出来的各种队形均有他们专用的名称。如“二龙出水”、“站门”、“龙摆尾”、“倒拖靴”等。

昆曲艺术表演

例如“过场”,一般是由主角率领四个龙套从上场门跑出,经过九龙口、上场角,再沿着台口走弧线跑进下场门而“过场”则通常是用来表示台上的人物正走在行路的途中。随着“龙套”跑出的路线、队形的变化,整个舞台上的气氛、环境也随之改变。在昆曲舞台上,经常使用音乐曲牌来渲染舞台气氛,同时它又起到交代地点、环境的作用。例如昆曲《盗库银》中,主人公小青带领众仙卒,在深夜里前往小县衙,盗取赃官的不义之财舞台上小青仅仅唱了一支【上小楼】的曲子,演员们在舞台上跑了几圈圆场、走了一连串翻身,边走边唱,转眼间就来到县衙的门前。遥远的行程,在途中所经过的情景,大都由曲词中所唱“绕过紫竹斋”、“跨过高墙”、“追风逐电”、“云乘无碍”等等清楚地表现出来瞬时间便走过了数千里的路程。

昆曲舞台艺术

整个舞台好似一个流动的画面,随着演员优美舒展、舞动的身段而不断地转换场景这种虚拟的表演注重的是以情带景、以情生景,努力营造出情景交融的场面,而不是单纯地表现环境和景致。(二)载歌载舞的表演艺术。昆曲表演有其独特的表演风格,与其他剧种不同之处在于其表演过程的舞蹈性虽,舞蹈化的身段与歌唱紧密结合,是集歌唱、舞蹈、念白、动作为一体的表现形式。另外,昆曲表演中抒情性非常强,剧情中丰富的诗意蕴涵、人物内心的情感抒发都是通过演员优美、夸张、变形的舞蹈动作来体现,将内在的意向转化为外在的身段,从而达到写景、抒情、叙事的作用。例如昆曲《蝴蝶梦·说亲回话》中的田氏,在庄周假死之后,她全身缟素,手中却拿着一块鲜红的手帕。在说亲老人的隐喻、挑动之后,即刻引起了田氏心灵的激荡,此时的红手帕随着演员的身段而上下舞动着,女主人公田氏内心的隐秘全盘托出。

昆曲舞台剧照

演员细腻生动的表演与妩媚的身段动作结合得巧妙而和谐,有着节奏性强又富于韵律的特点是昆曲表演艺术的主要特点。前辈的昆曲艺术家们,善于运用这些载歌载舞的表演形式,成功地塑造了许多栩栩如生的舞台形象。由于昆曲中的文辞极其深奥典雅,因而表演中的舞蹈动作在很大程度上有解释曲词的意义。通过这些优美的舞姿和动作来表达人物的思想感情,使舞蹈化的动作在演唱中不致间断,运用连绵复杂的身段来演绎曲词中无尽的含义,使人物的视觉形象更加丰满。例如《牡丹亭·游园》中杜丽娘对镜梳妆时演唱【步步娇】唱段,在唱到“没揣菱花,偷人半面”时,为了配合曲词赋予的美妙动感,在表演上舞蹈动作为:杜丽娘移步向前,左手轻轻扶桌子右手向后翻水袖上举,眼睛望着铜镜中的面影。随后又踏步向后靠,再看侍女春香手中高举的镜子中的自己。随后边唱边舞,整套组动作要重复三次。

昆曲舞台艺术表演剧照

​杜丽娘的这组舞蹈身段主要是表现出她在初春的清晨,娇柔无力对镜梳妆的姿态。通过这组优美的舞蹈身段,既能使观众产生赏心悦目的动感,又可在唱词本身的文学美、音乐美之外,增强、丰富观众的视觉美感。舞台上载歌载舞的表演可说是昆曲独具特色的一种表现形式这种表演方式非常活泼,因为在同一出戏中,二人或多人同时歌舞演员之间不但可以相互呼应,又可达到人物之间感情交流的目的。如《昭君出塞》也是昆曲中颇具代表性的剧目之一。在剧中,主人公王昭君不但从头到尾都有唱,并且从始至终都伴随着相当繁重的身段动作,特别是在昭君骑上马之后,大幅度的舞蹈动作如“鹞子翻身”、“跳卧鱼”等要同演唱密切结合,表现出人物此时的悲切、哀怨的心情。

昆曲《昭君出塞》

与此同时,昭君的表演与王龙的动作相配合,同时又伴随着马童满场的翻滚扑跌的筋斗,有节奏,有旋律,载歌载舞,使得台上三个人物形象的表演,浑然一体,美不胜收,犹如一幅绚丽多彩的画卷,给人以美的艺术享受因此,昆曲中每一套曲子中的表演都形成了一套十分完整的舞蹈昆曲中最具代表性的剧目如《尼姑思凡》、《林冲夜奔》、《白蛇传》、《刺虎》、《钟馗嫁妹》、《牡丹亭》等戏,都是昆曲表演艺术特点非常鲜明、舞蹈性极强的剧目这种独具一格的表演形式是在特定的生活形态中提炼出来的,在数百年的形成过程中,正是先辈艺术家们世代相传,兼收并蓄,同时吸收、继承了传统民间舞蹈、说唱艺术和滑稽戏等各种形式,在长期的艺术实践中,经过不断地创新、改革、积累,逐步形成了一套载歌载舞的表演形式。(三)特色身段与特技。1.特色身段。

昆曲舞台艺术动作

特色身段在昆曲表演艺术中,主要是用于刻画性格各具特色的人物同时是表演中一个重要的环节。通常,特色身段专用于某些剧目的唱段中,在配合演员的面部表情的同时,又可将唱段曲文中丰富的含义生动形象地传达给观众下面选择部分昆剧中的特色身段予以介绍:荡脚:是昆曲旦行专用的身段之一。大多是用于心事难以倾诉、郁结难申之际,配合面部表情,来表现人物内心微妙的感情。演员在表演荡脚的身段时,人要立在桌前,后背有所依靠,可使动作得到借力,又使身形攲仰,姿势妩媚典雅。在《牡丹亭·惊梦》一剧中,杜丽娘在【山坡羊】曲中,一边唱一边伴随着“荡脚”身段舞蹈,极为准确地将少女杜丽娘的春情难遣之态惟妙惟肖地表达出来踢裙:是昆曲中正旦常用的动作。

昆曲《牡丹亭》

昆剧对五旦讲究要足不露于裙外,而对正则有例外,允许她们在特定的时段,可以表演踢裙身段,以增强人物身姿的动态美。表演中,演员的右脚略有收屈,足尖着力,在裙内向裙下端的边沿处,稍带有绷劲地踢去,使裙子的边角向外飞动,同时再配合腰、手动作和面部表情,显得极其潇洒、俊美。昆曲《烂柯山》中的崔氏、《惊梦》中的杜丽娘都是采用此身段出神人化地刻画人物的。落花:在昆曲身段中用途极其广泛,常用来比喻有物从上而飘落下来,又可表示一种无奈的心情、颓丧的情绪等等。如《渔家乐·藏舟》【山坡羊】中,邬飞霞运用此身段,双手水袖先是并拢后慢慢落下,用来形容此时此刻的自己身世飘零,宛如风中的落花,由此来表现角色的心情。

昆曲《牡丹亭·惊梦》

游蛇行:是昆曲中丑行的身段。如《金锁记·羊肚》中张母因误食羊肚,中毒后痛苦时特有的动作。整套身段由三组动作组成首先演员跳上椅子后“窜毛”翻下,随后在台毯上连续做三次“乌龙绞柱”到舞台的右部。又开始第二组动作,开始是用两肘支地,抬头吐舌,腹部紧靠在地,两脚平伸,脚面着地,舞动时,全靠两肘代脚往前行进,拖动全身。两肘前后移动,身体也随之自然摆动,看来宛如游蛇。最后全身以两个肘尖、脚尖支地,身体挺直悬空,离地有三四寸,连续横向蹦跳到台中,颤抖着起来,最后摔“硬僵尸”倒地,表示此时的张母已经气绝身亡整套动作要求做得干净利落。蝎子步:昆曲中仅见于《十五贯·杀尤》中娄阿鼠在偷钱时所用,是难度极大的身段,在其他剧种中也不多见。

昆曲舞台艺术

表演中,要全身趴下,眼睛平视前方,双手握拳,利用双臂肘尖、双脚尖着地,身体挺拔浮起大约离地四寸之高走动时,左臂肘尖和左脚同时用力移动,随后右臂肘尖和右脚尖跟着前移蝎子步要求轻捷、平稳,行进时身体不可起伏和左右摆动,臀部不可隆起。壶形:在昆曲《寻亲记·茶访》中,茶博士用身段来模仿壶形的动作,充分表现出人物的诙谐、幽默。茶博士脸上所勾画的小花脸白块型,仿圆壶形状,使人看来笑容可掬。在表演中,当茶博士念白到“此茶十分细美”时,他的右脚独立,左腿抬起,上腿放平。右手在后,叉在腰部。左手上臂夹在胸肋之间,下臂弯举,左手四指向前伸出,拇指尖贴近食指的第二节,模拟茶壶嘴,好似茶壶的模样。演唱时,再配合上身的前仰后合,就会呈现出茶壶在倒茶的形状。

昆曲舞台表演剧照

穷骨头:昆曲中穷生、穷老生所特有的身段,常用于指点自己,以表示穷困无奈之情。右手举到右耳前侧,双手食指竖起,一边颤动一边上下交换(左手由下至上,右手从上往下),每一边可重复两到三次随后右手移到左腰侧面,左手举到左耳前侧,上下颤动,可以重复多次。演员在表演此身段时,一只脚要后踏步,双手在右侧时,踢左脚。随着双手左移,再踏左脚,不必换脚,直到双手在两侧的动作完成。表演中要求腰部柔韧,颈部略微僵硬,如此才会显示出人物富有的特性。前踢脚:又叫“虾米腿”。一般表示轻步悄行,经常是方巾丑所用。在《水浒记·活捉》中,张文远在唱【渔灯儿】中“莫不是向坐怀柳下潜身”时所用。表演时演员的双脚是走八字形,两手向前伸后平抬起向下抓住袖口及水袖的后部,使水袖的前端下垂,双肘紧夹,随后抬左腿往前踢亮相。

昆曲舞台艺术剧照

大腿和膝盖靠在胸腹之间小腿向前伸,脚面往上面勾起,整个腿部呈虾米的形状继续左脚向前迈半步,然后右腿抬起向前踢,方法和左边相同。随后双脚交替前进游蜂巾:昆曲《西厢记·佳期》一剧【十二红】中,红娘在唱“香恣蜂蝶来”时,用双手的拇指、食指、中指一起捏住腰巾子,两臂交叉拎起腰巾子,抖动手腕,抡动巾梢而形成弧圈在两肋的前方,用来模拟蜂蝶的双翅,表示红娘此时欢快、活泼的心情。扳不倒:又叫“不倒翁”,是丑行的身段。“扳不倒”原是一种劝酒的用具,把转后,面朝着谁,谁就要喝酒。在昆曲《幽闺记·招串》剧中,因店中的“扳不倒坏了,就只好用身体来代替。在表演时,演员双手分别将短衣服的两角掖在腰部,双手则按在腰腹的两侧;两腿微蹲,两脚踮起,用脚掌着地,走碎步打小圆圈,同时嘴上喊道:“扳不倒来哉!”看来十分生动风趣。

昆曲《西厢记》

2.特技。特技是表演中技巧性很强、难度极大的动作。夸张、美化的特殊技巧,需要演员在经过长期的艰苦磨练后,方能达到运用自如特技主要用于在特定剧目或是某种特别的情景中,利用夸张变形的技巧来揭示剧中人物的内心世界,以达到烘托舞台气氛的作用。在昆曲表演中,虽然特技所占的比重不大,但却给剧目和人物增色甚多。耍佛珠:昆曲《下山》中,丑行所扮演的和尚在欢乐和兴奋时,经常舞动颈部挂着的佛珠。表演时,将佛珠在颈部平行转动,注意要以挺立的头颈为轴心,在不用手的前提下,先将佛珠甩到一边,暗含着回荡的巧头颈,然后再顺势往相反的方向转动,并越转越快。有时可让佛珠在转动中放慢速度,佛珠会变为疲软的圆圈,套在双肩与上臂之间,继而运用双肩用劲将佛珠抛向空中,落下时会自然地使佛珠套在颈部。

昆曲中的丑行

另有,当佛珠上抛后,使佛珠落在伸出的脚上,套在足踝上继续旋转,然后抬脚往上抛,落下时再套在颈部。整套动作表达出和尚向往个性自由时极度兴奋的心情。仙人翻:昆曲《十五贯·测字》中娄阿鼠的特技表演剧中当娄阿鼠听到况钟说“”字时,猛然大惊,慌乱中从凳子上后仰跌倒在地,为了掩饰他此刻惊恐的内心,随后他即故作姿态,立刻又从凳下钻出坐在长凳上。在表演仙人翻时,要求动作迅速,干净利落,不拖泥带水。喷火:花脸行当在扮演神仙鬼怪的人物时常用的从口中吹出火花的一种特技表演。演员的口中预先放入一只小短管,内里装有松香粉末,外端点燃火后,运气向外一吹,把松香粉末喷出,便有火花四溅的效果如昆曲《天下乐·嫁妹》中的钟馗、《李慧娘》中的李慧娘等人物,在舞台上都有此特技表演。有时演员引火一圈,可连续吹火四十多口,有时吹出的长火,火苗达四五尺,好似一条火龙,场面非常精彩壮观。

昆曲舞台艺术表演

矮子步:昆曲《义侠记·打虎游街》中,武大郎用的就是矮子步的特技表演。表演中,双手交叉平放在肩上,臂与肩要平直,两脚分开踮起来脚尖朝着正前方,弯曲的两腿要半蹲,眼睛平视正前方。用脚趾力踮地迈步,以脚掌着地,两脚快步交替前行。在走矮子步时,要掌握收腹立腰,臀部不能坐到脚跟上,走出的步子要轻盈、均匀。靴子两开花:昆曲《双下山》中小和尚本无,在背驮小尼姑色空过河时的特技表演。舞台上,和尚与尼姑双双逃下山来,在和尚背驮小尼姑过河中,色空却打趣地吓唬和尚,喊道:“有人来了!”此刻的小和尚又惊又怕,东张西望,慌乱中将他咬在口里的靴子用力向台两边甩去,极其巧妙地将靴子一只落在台的左边,另一只则被甩在台的右边。因此其被称为“靴子两开花”变脸:演员在舞台上,运用特殊的手法,在一瞬间变换脸色,使其面目全非,由蓝、红、白、黑各色轮番变幻。

昆曲矮子步

此技巧大多用于剧中人见到鬼魂,或是遇到非常事态时,用以烘托阴森恐怖的气氛以及人物内心的极度恐惧、紧张、激愤昆曲《水浒记·活捉》剧中,当张文远见到已成为鬼魂的阎惜姣后,惊恐万分,脸色突然变成灰黑色,就是运用变脸的特技手法。僵尸:舞台上主要用于表示剧中的人物,猛然间昏倒地,或是遇刺身亡时所用的特技动作。此技巧可分为软、硬两种不同的表现手法。硬僵尸的动作,要求演员两腿并拢,颈部直立,上身慢慢后仰,突然身体挺直,倒下。软僵尸的动作,则要求慢慢下腰,向后仰到一定的程度(靠近地面时倒下)。整套动作惊险刺激。昆曲《天罡阵》中主人公明珠公主,在摆下的天罡阵中,与宋军交战,明珠公主不幸败下阵来,最终在不得已的情景下,拔剑自尽身亡,当时用的就是软僵尸另外,还有单腿拧身僵尸、双腿拧身僵尸、空中桌上僵尸、一百八十度僵尸、三百六十度僵尸等多种表演技巧动作。

昆曲《天罡阵》

甩发:经常用于男性角色,是剧中的人物在表现精神恍惚、悲痛欲绝或是忍痛熬刑、垂死挣扎等激烈情绪和情景时所用的特技。演出中人物头顶扎着一绺长发,左腿弓步,右腿跪地,用头和颈部的力量带动甩发,并按顺时针方向不断做圆轴转动或横“8”字形绕转,以及前、后、左、右甩动如仰面后甩、冲冠发、抛披发、顶天铺地等。昆曲《琵琶记》剧中,当主人公蔡伯喈忽然听到父母饥饿而亡后,万分震惊,此刻人物所用的技巧就是甩发,以此来表现他当时悲痛欲绝的心情。三坐头:昆曲《九莲灯·火判》中,男主角火德星君的特技表演。在舞台的九龙口位置,摆放一张桌子,桌子上和桌子前各摆放一张椅子。炳灵公三步三拜,随后登上椅子,踏上桌子,最后站在桌上的椅子上随后双脱脚,凭空盘腿落下,刚好坐于桌上椅子的前边,右腿在上,左腿在下,然后用双股及左脚背外侧的劲头,耸腰向前落,仍是盘腿落在桌前的椅子上。

昆曲《琵琶记》

最后再用同样的方法从椅子上落到台毯上,全套动作完成打出手:又称为“踢出手”。这一技巧不但经常用于神仙、蛇怪的武戏中,又是武旦行当表演中富有特色、技巧性极强的特技表演例如昆曲《盗库银》中小青、《虹桥赠珠》中鱼仙等等,都是以“踢出手”这一技巧来表现剧中人物的身手矫健、武艺高强。所谓的“踢出手”,是演员运用身体的脚部、腿部和双手,踢出或抛接对方的武器(包括枪、锤、刀等)。最常见的踢枪技巧包括:前踢枪、后踢枪、旁踢枪、钓鱼等;双手持枪或双鞭的动作:左右手掏枪、前后挑枪、磕锤等表演时,要以剧中主要人物为中心,对方四人分别站在舞台的四周,形成一个“五梅花”的方位,双方做抛、踢、接、磕枪的对打。​

昆曲中的打戏

在“踢出手”的过程中,注重出手准确,动作敏捷,做到快而不乱、有张有弛。更需要的是双方相互配合,以达成默契,从而形成各种惊险、激烈的舞蹈场面。演员精湛高超的技术令人目不暇接。近年来,舞台上“打出手”的技巧在不断更新,通过艺术家们的不断努力,随后又创新出“靠旗打出手”、“彩带打出手”等更高超精湛的技巧。


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