非驴非马指什么生肖



作为最重要的中国当代艺术家之一,耿建翌从来都不是艺术偶像——尽管他正在成为——也从来没有成功将自己的艺术作品或者艺术观念打包给观众。耿建翌最为知名的作品是《第二状态》,创作于1987年。这件作品总会被纳入流行于上世纪90年代的“玩世”“波普”谱系,但其实属于上世纪80年代后期短暂存在的“理性绘画”。


在文章开头作如此开场,是想提示,耿建翌的艺术既模糊又牵涉良多。耿建翌自然不属于任何艺术潮流,他甚至不属于“耿建翌”。在大约40年的艺术生涯里,他在不同的主题、媒介、表达中反复横跳,无法概括为某个“耿建翌”。

在既有的历史想象中,人们认为上世纪80年代结束后,理想主义也随之破产了。这既造就了世俗化、市场化的局面,又给艺术带来了压力、阴影。然而借由耿建翌,观众被告知,围绕着理想主义的“舞蹈”“喧嚣”都不属于这个展场。他是谁?他当然不是耿建翌。他只好不是耿建翌。

耿建翌的表格

2017年,耿建翌去世。这一年,兰考县脱贫摘帽。而就在耿建翌出生的年份1963年,这里是饥荒的重灾区,耿建翌出生地郑州也深受饥荒之苦。遵循耿建翌的遗言,他的回顾展于5年后才开幕。凯伦·史密斯、杨振中为展览制作了一个表格,发放给耿建翌的亲友、师生。表格问:“您是什么时候,怎样认识耿建翌的?”“您和他在一起做过什么事?”这回应着展览中的第一个作品——《表格与证书》。


展览现场《表格与证书》

摄影|孙诗

老同学郭锐历数耿建翌几次艺术亢奋状态:第一次是在郑州少年宫画《草地》,第二次是为毕业创作画《灯光下的两个人》,第三次就是画《第二状态》。可见,在郑州少年宫学画时期,耿建翌的作品就已相当成熟。老同学郭利洛在张贴于展厅前的“表格”上回忆起,当年在郑州人民公园写生时的情形——他惊讶地发现,耿建翌的画面层次很丰富,笔法洒脱又有力。在少年宫时,耿建翌已在《河南画报》发表了一幅名为《青春》的画作。两年后,耿建翌与郭利洛各自去美术学院读书。再与耿建翌交换意见,他的画就已显得很平面、表面。然而当郭利洛提出自己的意见时,耿建翌却只是微笑,并不反驳。


耿建翌

《合理的关系》

1994

纸上印刷

张培力回忆起和耿建翌跨越近40年的友谊,两位相差一届的中国美术学院在读生,因相似的旨趣结识,并于1985年开启了维系一生的深度联系。他们一起在上海港写生,一起主持“85新空间”,并借展览卖掉了自己的画(去银行将美币兑换成10元一张的人民币);一起搞“池社”,画《第二状态》或《手套》;喜欢博尔赫斯、加缪、《德克萨斯州的巴黎》,买VCD,采用丝网印刷,业余时间玩保龄球、台球,下围棋;一起参加国际展览,威尼斯双年展、卡塞尔文献展;一起回中国美院教书,组建新媒体艺术中心;谋划31号酒吧。

石青第一次见到耿建翌是参加《新潮》举办的活动,2001年,杭州。初次见面,双方都很拘谨,但不知谁提了下围棋,两人就摆开棋局,一直杀到夜色初上。


……


耿建翌在黄山会议现场

进行《表格与证书》 第二部分行为

1988

耿建翌的《表格和证书》创作于1988年。当时在安徽黄山的江心洲宾馆,耿建翌向在座的艺术家和学者展示了32份表格——这32份表格就出自现场的艺术家之手。此前,时任《美术》杂志编辑的高名潞为筹备“中国现代艺术大展”组织艺术家和学者来黄山开会,会议后来被命名为“黄山会议”(“88中国现代艺术创作研讨会”)。在筹备和举办期间,耿建翌收到很多会议通知和材料,于是突发灵感,从邀请材料中获取了与会者的联系方式,然后按照通信地址向100位艺术家发出了待填的表格。

在展示的32份表格中,大部分人掉入了耿建翌的“圈套”:他们在“生活方式和思想倾向”一栏写“思想偏于激进的中庸”“追求自由境界”。也有人看出破绽,狡猾地回应——费大为在表格中写:“最喜爱的植物”是“双凹转板藻”,“最喜爱的动物”是“凹尾拟鲿”,“何时何地因何原因受何种奖励或处分”中写“曾在东单行走,因撞在树上获‘爱树木’奖一枚”。黄永砅写属相是“非驴非马”,身高“每天在减少”,“最喜爱的人”是“动物”,“最喜爱的动物”是“人”,“生活方式还未确定,几乎没有思想倾向”。吴山专写“活着!熟视无睹。活着!充耳不闻。活着就是所有的证据。”收到表格后,耿建翌为填表的艺术家们颁发了证书,证书正面印着:“吃菜不如吃肉香。”背面印着:“由于您的合作,使每件作品得以最后完成。因而您将作为半个艺术家进入艺术史。”

一鸣惊人的《灯光下的两个人》

1986年,耿建翌与张培力、王强、宋陵、包剑斐、曹学雷组建“池社”。流动、模糊、浸入、复苏是池社的关键词。艺术家们还拿出了《池社宣言》,“艺术是一个池/我们的生存有赖于碳水化合物/不是想要这样才这样/而是不得不这样才这样……结果是次要的/种子在不断发芽。”但据后来回忆,“池社”更像是偶然搭建的学习小组,而非严密的组织。1985年12月2日,由浙江美协支持的“85新空间画展”开幕——这个展览后来被看做“池社”的预演。耿建翌参展的作品是《理发3号——1985年夏季的又一个光头》《理发4号——1985年夏季的流行式样》。


耿建翌

《理发3号——1985年夏季的又一个光头》

1985

布面油彩

178×149 cm

“池社”的艺术家合作完成了几次行为艺术,其中比较重要的一次是《杨式太极》。在浙江美院附近的林子里,艺术家拿来很多报纸,粘贴在一起,拼成3米长的纸人,画上表情、动作。随后,这些纸人被悬挂起来。这个时期,耿建翌还创作了后来几乎从未对外公布过的作品《打扫一间与己无关的房间》:耿建翌走进一处废弃的砖瓦房,一通忙活,给它做了一遍清洁。


耿建翌

池社活动之二“绿色空间中的行者”

1986

图片由宋陵提供

在耿建翌的老师郑圣天看来,上世纪80年代,不像后人想象的那样轰轰烈烈,而是很艰难的,每一个展览都要经过很多努力,克服诸多困难才能有机会展出。展览后也往往得不到认可,还会遭到更多的批评。所以那时的艺术家情绪起伏也很大,作品得不到应有的支持,个人的物质经济条件也不好,没有工作室。在“池社”期间,张培力创作了经典的《X?》系列,以及《艺术计划第2号》,后者是一份19页的方案计划书。而耿建翌则创作了《第二状态》和《自来水厂》。


耿建翌

《存在的证明》

1998

摄影装置:放大的证件照、证件原件

共 7 张,每张 140×101厘米

图片由香格纳画廊和私人收藏者提供

1986年也是耿建翌从浙江美院(中国美术学院前身)毕业的年份。在学校时,环境仍很活跃,耿建翌和他的同学们激情满怀。黄永砅还在中国,郑圣天刚游学回来,给美院学生带来了很多幻灯片,以及实实在在的众多观念。耿建翌的毕业创作是《灯光下的两个人》:在一张桌子上,男人摊开报纸阅读,女人双手紧握盯视前方。两个人物并排而坐位置却一前一后,使画面纵深张力放大。特别有趣的是,两个人物之间的关系似乎也收束着艺术与观众之间、看与被看之间的关系。与上世纪80年的主流题材相比,画面过于冷漠,引发当时主流媒体的争论。《灯光下的两个人》来自耿建翌对两只瓶子的写生,空间结构几乎一致,对答与呼应也几乎一致,瓶子的光与阴影移入两个人物上,色泽则亮丽更多,某种不言而喻的戏剧性也更多。


展览现场《灯光下的两个人》

刚出校园后创作的“理发系列”,给张培力不少震惊。那时候,城市出现了些新现象,“理发店”变成了“发廊”,“国营”变成了“承包”,理发的环境、设备、理发师也全然一新。对耿建翌而言,发廊与其说是公共空间,不如说是私密空间:理发时,人会把头发留下来。《第二状态》则可以说是“理发系列”的后续,全景变特写,“皱纹”在画面的表面长出。然而,为了区别丁方之类的“大灵魂”,以及后来以栗宪庭为代表的“宏大”,张培力、耿建翌毕业后不久的艺术被命名为“理性绘画”。

耿建翌的寡言与交流

张培力的《艺术计划第2号》也一度给耿建翌不小压力,但半年后耿建翌挖到了《自来水厂》。耿建翌设计了一个如迷宫般几乎全封闭的空间,观众在其间观看游走时,可以透过墙面的洞(画框)看到其他观众的身影、面容。步入展场、现场的人,当他/她的脸试图透过画框观看时,原本的观众,这时已化身为重要的展品——他们很像是自来水厂的发动机,而艺术就像自来水厂沉淀、消毒过后的水。私人与公众、熟人与芸芸众生、秘密与公开、通俗与巧妙借由这个空间被连接了起来。看不见的视线在空间中交织着,观众们既在观看,也被观看着。耿建翌曾表述过创作《自来水厂》的理念:


《自来水厂》过往图片(资料图)

还是要解决“距离”问题,是“看”的一种延伸。我发现人与人的交流很困难……一位艺术家的感受如果不能引起共鸣,只能是私密化的,观众就会疏远他的作品。艺术家也有交流的欲望,我想解决这个问题。我想到了一个最笨的办法,我把“画面”拿掉了,制造了一个“空洞”。


耿建翌

《自来水厂》模型

1987年

交流,是耿建翌极侧重的。这与他表现出来的寡言很不相同。耿建翌形容自己的交流是50%——50%意味着,艺术家完成了50%,剩下50%要大家一起来完成。值得一提的是,耿建翌的“交流”主要在艺术上,在程序上,而不在作品呈现给观众的表达上。在展览中可以发现,他的很多作品都是与他人共同完成的——他们为耿建翌提供线索、素材、回忆或是现成品。这些合作者并非艺术家,可以是某一个人、每一个人,同时也是耿建翌作品的一部分。

被错失的“大艺术家”

耿建翌最常被提及的身份是“老师”。老师是什么?是大学教育体系里的学者?是站在教室最前面不容侵犯、没有对话人的讲者?是服从于官方体系、公众生活的“老学生”?当然都可以说是。但在所有这些形象背后,站立着一个文化意义上的老师。在今天的教育环境、交往环境中,何谓师者的礼仪与信念早已淡化了许多。但借由更灵活的互动关系,师者形象在耿建翌身上体现了出来:“老耿”耿建翌之外还有同样在几年前去世的“胡子”胡旭东(胡续冬)。老耿和胡子,同样都不是话语中心、权力中心、资源中心,他们“和蔼”(今天的文化舞台上似乎已不适合如此具有年龄感的词)、包容、平等,对下一代及时伸出援手——也许这一现象背后的动力之一是,他们热爱艺术,他们半生练就的身体和记忆让他们下意识地热爱着艺术,但他们已经不相信今天通行的“艺术”。他们的艺术是为艺术制造着秘境的艺术啊。


耿建翌,《他是谁?》

1994

共26件手写文稿、速写、照片,A4

文稿每张29.7 × 21 cm、照片每张20.3 × 15.2 cm

Kröller-Müller美术馆收藏,荷兰奥特洛

图片由亚洲艺术文献库(AAA)提供

20多岁的耿建翌还对技术或者“变化”充满好奇,他饶有兴致地写发廊,几乎作为第一人地做实验电影/实验影像。但世纪末的“技术革命”之后果,以及未结构化、未形成问题的中国文化环境,对这一情况产生了强有力的触动。技术泛化了,但技术并没有像媒体所演示的那样变成了景观;技术作为界面化生存,超出了我们的感知,也超出了我们的环境。30多岁的耿建翌抛弃了这种本真态度,开始着力表达亲密的物、亲密的想象,营造出一只萤虫在叶丛后起飞、一对人影在洞中消失的感觉——这感觉既是秩序的又是无序的,既是生命的又是生命不可及的。


展览现场

摄影孙诗

耿建翌的故事是关乎营造的。比如在一个影片中,人物提及不在现在的画面中的人物,西奈子,并将她带入叙事中。耿建翌的方法就是如此,他通过移除现场的冗杂,加入了超出现场的“符号”或“指示”,从而将艺术中的故事建造为一个更简洁,但也更充满欢乐和活力的“池”。也因此,这些作品很多都停留在“未完成”的状态。而其实,只要耿建翌愿意,很多作品都会变成大作品、大制作、大符号。我们从那些自上世纪80年代后期涌现出来的艺术家的创造可以发现这一点:当代艺术粗鲁地变大。然而耿建翌的艺术何其“小”!


耿建翌

《交叉光素描》

1993

纸上钢笔手稿

共6张,每张29.7×21 cm

在阅读和写作耿建翌期间,有天早上我从梦中醒来,发现了一个完全不一样的耿建翌。梦中我走近耿建翌的展场,置身于一个庞大但又充满安全感的展厅,在我前面是一个物阵,后面是一个物。我就在这个物阵和物之间来回走动,审视:他们都由一个相似的单体构成,单体外面是金色的壳,里面是白色的发光体。整个单体虽不是生命,但却像生命一样可以动弹。当然,实际上这两件作品都不存在。


展览现场

摄影孙诗

我会不禁想,倘若耿建翌成为某种“领导者”,他的艺术生命会不会完全不一样?我这么想并非为了推倒重来,而只是想再次强调:耿建翌有着十足的成为一个完整的大艺术家的潜质,他也兑现了这个潜质,只不过中国当代艺术错失了这个信号罢了。

文|乌白

编辑|史祎

供图|UCCA尤伦斯当代艺术中心

本文刊登于2023年3月31日《北京青年报》


免责声明
    以上文章转载自互联网,文章内容仅供参考,不构成建议,也不代表百科学社赞同其观点。如有侵权请联系755934052@qq.com,提供原文链接地址以及资料原创证明,本站将会立即删除

版权声明:本文内容由互联网用户自发贡献,该文观点仅代表作者本人。本站仅提供信息存储空间服务,不拥有所有权,不承担相关法律责任。如发现本站有涉嫌抄袭侵权/违法违规的内容, 请通知我们,一经查实,本站将立刻删除。