一、字

不管唱什么都要注意字。因为唱是声音和语言相结合，来传达思想感情的一种艺术形式。因此，作为一个戏曲演员要具有正确的咬字、吐字方法，才能把语言通过歌声，形象地表现出来。如果不注重字只注重声，观众不知你在舞台上唱的什么，就是再好也没有意义。

京剧是特别强调字的重要的。京剧里常说“字正腔圆”，认为腔是从属于字的。在创腔时又有所谓“腔随字走，字领腔行”。因此，对字的重要性以及要把字咬清楚，这是没有什么可争论的。而字唱得不够清楚大多是在发音时有问题，或在腔和字的关系的处理上不够完善，甚或是相互影响的结果。因此怎样把字唱清楚，而又要把腔唱圆，合于京剧的风格，是值得研究的一个课题。

1.怎样咬字、吐字

从字义上来看，咬字竟是把字咬好或咬住，吐字就是要把已咬好的字从咬字的状态吐送出来。由于这两者是一个动作的两个方面，是先后的过程，因此就不能把咬字理解为咬住不放，而是要把它理解为通过唇、舌、齿、牙、喉（俗称五音或五齐）等发声器官做成字不同姿态，以便在气息通过时，发出清晰的合乎预想的“字”的声音。一个字的正确与否，第一关就是看运用唇、舌、齿、牙、喉的动作是否准确地与所需要发出的字音的要求相符合。符合了就是字正，不符合就是咬撇了，有时也可能成了别的字。

吐字就是要在唇、舌、齿、牙、喉等器官所作成字的基础上，把它如实地、有时还要夸张地吐送出去。这和咬字有所不同，它不仅要用气，还要用力。它要求口腔根据不同的字所做成的形状，要具有一定的和气息对抗的力量，这样才能防止在把字往外推放时，由于气息的力度而把原来的口形改变或松掉。没有这种力量的平衡，仅是单方面把字咬得再好、吐得再好也是不可能清楚的。

2.五音、四呼在唱腔中的使用

五音就是根据字的声母在口腔内受到阻碍的发音部位而分为五种。以前古人曾把五音分为“宫、商、角、徵、羽”。就是唇、舌、齿、牙、喉。也可以说是五个不同着力点。用汉语拼音来讲，凡以b、p、m、f四个声母开头的叫唇音字；凡以d、t、n、1四个声母开头的叫舌音字；凡以zh、ch、sh、z、c、s声母拼出的字叫齿音字；凡以j、q、x三母开头的字叫牙音字；凡以g、k、h三母开头的字叫喉音字。当我们发这五种发音部位不同的字时，可以根据不同的部位来使劲（前节已经讲过）。其中齿音中的“zh、ch、sh”严格地讲还应属于舌齿音，因为这是舌和齿共同作用而成的。

四呼，是根据声母不同的四种口型，即：“开、齐、合、撮”（前节已经讲过）。这四种口型也有它们的着力点。开口呼用力在喉，齐口呼用力在齿，撮口呼用力在唇，合口呼用力在满口。

有了五音四呼的分类，就可基本上明确了不同的字的发音位置、口型和着力点。这对我们咬字、吐字是很有帮助的。下面就进一步探讨五音四呼的严密结合问题。

在唱戏吐字时，怎样把声母开头到最后一个韵母的各个音素都清清楚楚地送出来，不与其他字相互混淆，并在唱某一个字的过程中，把咬好字的口型保持原样，不让有丝毫改变及松动。只是按照字本身组成的音素需要归韵时，才逐步推移过渡，直到最后一个音素结束为止。如“江”字，是由“j-i-ang”三个字母组成的，它的五音属于牙音，四呼属于开口，如果不但能把它的五音四呼用对，并把最后一个音素也常清楚，实际上就达到了收声归韵的目的了。再说的明确一些，就是前面讲过的，按每个汉字音素结构，分成头、腹、尾去唱。咬字不但要把字头咬好，而且在咬好字头以后，还要向腹、尾过渡，特别要把后面的尾巴交代清楚，也就是用十三辙归韵收尾。在此同时，还要用气把每一个字的整个过程清晰地送到观众的耳朵里去，才可以算得咬字准确和吐字清楚。所以对一个京剧演员或是票友来说，五音、四呼的概念就显得非常重要了。

3.字和共鸣的关系

要想把字咬好、吐清、送出去，一定要使字的头、腹、尾都很清楚才行。头是字头（声母加四呼），腹、尾是腔，实际上就是字与腔都要清楚。腔要清楚就需要有较好的共鸣，这说明字和共鸣有非常密切的关系。这也是声母与韵母的关系。因为一般来说，声母是不大容易说得响的，也就是不大容易有共鸣。因此可以说，共鸣和声母不如和韵母的关系来得密切。由此可以推论出，韵母腔即是声，而剩下的所谓的概念就是字头，即声母了。所以我们唱京剧，一定要注意宇的完整的要求，这样才能避免或者至少减少那种有字无声、有声无字的现象了。

总之，当字咬好后，即马上向共鸣腔过渡。但不管何字出口后，要保持口型不变和松动。这就要用力，需要嘴皮子的力度（要用弹性力度）。如果嘴皮子没动，当送气行腔时，嘴的形状一变，字就被冲掉成为倒字飘音。由于行当不同，转移共鸣的位置也不同。如：花脸多往鼻腔送，老生就多往头腔里送。

4.吞吐、喷口、归韵、收声

吞吐：吞吐的问题是说字实是气。这不是平时吃东西吞进去或吐出来，它是由声音的收放给人的感觉来体现的。而这种声音给人的感觉，是靠气息运行的方向来做成和决定的。“脑后摘筋”提吸往后走的是吞，推放送出的就是吐。吞吐的使用和字、腔（旋律、音高）均有一定的关系。拿字来说，有的字宜吐。比如说，凡是需要有喷口的字就宜吐不宜吞，而有些辙口的字，却宜吞不宜吐。换言之，即吞吐的安排有时需看声、韵母的特点来进行。另外，从腔的角度讲，凡是耍小腔或者腔多的地方，都宜吞不宜吐；而在耍大腔，弯曲不多时，则可多用些吐的办法。吞吐和腔的高低也有一定关系，高腔宜吞，低腔宜吐。这和前面讲的共鸣原理是一致的。唱高腔时，如果不吞，就不是那么容易使气息形成空气柱送到头腔。同时，也只有使用口腔共鸣，多些低腔时，吐才比较合理。那么耍小腔又为什么以吞为宜呢？因为耍小腔主要需要灵活迅速，并不需要太大的音量和气势，如果采用吐的办法，就会感到应付不了，勉强唱出也是傻乎乎的转换不灵，不能达到京剧的要求。相反，耍大腔转弯抹角一定相对地减少，这时不仅可以使用大一点的气势，而且也常常较为需要这种气势，那么用吐当然就比较合适了。

以上所讲的耍小腔、大腔系指旋律的简单和复杂的问题。短腔且不说，单说长腔。由于腔长了就不可能单一地用吞或者吐，有时必定两者兼用。这里又产生个腔随情行的问题，以及含蓄宜吞，奔放宜吐，欲扬先抑，就先吞后吐等一系列法则。如导板腔的结尾，一般说来，总是以先吞一下，马上吐出来结束，才比较有气氛，也才较为得到良好的舞台效果。当然，这也不是绝对的，如果反过来也可以，但是它会形成不同的效果和风格。其实，所有唱的法则和规律都是一样，都不是绝对的。程砚秋先生在唱导板时，结束时就常常是吞进去的。因此，这里介绍的只不过是吞吐的一般规律。实际上，吞吐的使用法则也从未有死板的规定。许多艺术名家之所以用得比较得心应手，丰富了字、腔、嗓音、感情、韵味等的表现，是因为经过刻苦地锻炼，运用纯熟的结果。但是，不管如何使用，在行腔吐字时，一定要有这种感觉，如果没有这种感觉就不容易唱出京剧韵味来，甚或就不大像京剧了。

喷口：喷口从某种意义来说，就是着重将字头的声母向外喷。在喷时，不但要比平时说话夸张一些，并且还要使人听来有一定的爆发力的感觉，显示出嘴皮子的劲儿。要把喷口喷好必须要注意处理好向外猛力送气，和口腔中阻碍送气的力度这一对矛盾。如果没有这一对矛盾对抗的感觉就不成其为喷口，并且要使这两种力量基本上取得平衡。如果一方压倒另一方，就很难取得应有效果。如果嘴唇力量太大，会形成喷而不出。相反，如果气息大到嘴唇挡不住，就会形成有喷无字，即使喷出，声音也会立即散掉。这两种力量配合得当，可能就是京剧里所讲得脆劲儿了。

关于喷口的字，一般可以这样概括，即：喷口的技巧基本上是用在双唇阻的声母上居多，也就是“b、p、m、f”四个声母，其中，“f”母还是唇齿同时成阻。再说详细一点，还有个清浊音的问题（这在前面已大概讲过）。清浊音的问题区别于有的声母送气是谓浊音；有的声母不送气，是谓清音，“b、f”二母是清音，“p、m”二母是浊音。关于清浊音是否都能用喷口的问题，京剧里有不同的说法。一种是“清音有喷浊无喷”；另一种较多是说“喷口不仅仅适用于重唇浊音”。而实际上京剧对这问题并不严格，两者都有。对听的人来讲，只要你喷得不太过头，不到刺耳的程度，也就可以了。但应该提醒一下，学习京剧喷口的人，一定要防止喷口的乱用。因为喷口是一种艺术上的夸张，或是给人的一种力度感。不然，由于用力过大，把字喷散，大量气息漏掉，喷的感觉即使非常强烈，喷的劲头再大，也是没有什么实际意义的。况且在喷口时若不把字扣住而大量耗气，字就立不起来，容易横掉。不管清、浊音，只要喷得恰当，有艺术效果，都是可用的。

归韵：京剧里面对归韵很讲究，很认真。因为归得不正确，归到别的韵里去，就成了倒字飘音。京剧里的唱词大多是上下对句，而每一下句的最后一个字都是押韵的。这种相同韵脚的字归在一起叫做辙口。所以如果归韵归错，不仅是字错了，还成了“翘辙”。那是不能容许的。前面已讲清楚了，这里就不在多说了。

总之，归韵收声是难度很大的技巧，不可不注意、不研究。现在也有些出了名的青年演员，对归韵收尾缺乏认真的研究，在个别字上出现翘辙的情况。至于我们业余爱好者，就更难避免了。

5.呼吸和字的关系

如果呼吸的方法不够正确，把气吸得太多，因而造成胸口的挤压，就会影响到喉部肌肉的紧张，而喉部肌肉只要一紧，就必然会影响到吐字的清晰。另一方面，在唱的时候呼气过多，喉头就会产生西里沙拉的杂音。试想这样的字也是不可能清楚的。所以咬字、吐字虽然着重在口腔器官的活动，但呼吸的好坏也是对它有很大关系的。

关于四声、尖团字、上口字的使用，要按照前面所讲的去运用。尤其是在听录音带学唱时，要注意聆听这些名演员在唱时是如何使用四声、上口字和尖团字的，从而加深认识。并能辨别他人在使用四声、上口字和尖团字时是否正确。

二、腔

一般有两种意义。一是指作曲时旋律的安排。京剧里常说，这腔儿好，那句腔儿差劲儿。另一种意义是指行腔、耍腔。行腔指一般地进行，而耍腔是指行腔的技巧。实际上，一句腔儿的好坏与这两种因素都有很大的关系，很难讲哪一个因素最主要。这里不说作曲方面的关系，单谈谈行腔、耍腔的重要。一个好的演员，在唱一个作品时，就是对这个作品的再创作。因此，不同的人唱同一个段子，就会有不同的效果。随着时代的发展，耍腔成文以后，一般都叫它润腔了。润腔就是对唱腔的旋律进一步艺术处理时，加上各种润色因素来唱。这种润色因素常常能够体现剧种行当、人物、流派风格的特点，也就是一个人唱得有味没味的一个重要组成部分。仔细分析，润腔技巧中有各式各样的唱法，下面就分别谈一谈。

1.装饰音

有些音起着润腔时的装饰作用，所以叫做装饰音。京剧里常用的装饰音有以下五种：

（1）倚音：倚音就是在唱主要音符时，不是刚直地出来，而是由于吐字、喷口或出音时的劲头关系，冲一下，或向下挫一下，而自然带出来的一个小音。倚音由于它与主干音的高低的关系的不同，而分为上倚音和下倚音。由下向上进行到主干音的叫下倚音。例如老生西皮导板中的5常常用 下倚音。旦角西皮导板中最后尾腔常常是 ，用上倚音。倚音有时也用在主干音的后面，是在唱好主干音以后时带出来的一个音符。如像京剧中的哭头 。另外，倚音也常常连续出现在拖腔中。这里要说明，记谱尽管是这样记，但唱时千万不能唱得很明显的一个 出来。因为这样声音摇晃，甚至下巴随着倚音节奏抖动，活像老式大卡车手摇发的声音，实在不足取。主干音前面或后面只有一个音符的倚音叫单倚音。另外还有一种前后都有两个以上音符来作为倚音的叫复倚音。这种复倚者在京剧里的老生、老旦用的比较多，如老生二黄慢板常用 ：老旦二黄散板里的下句尾腔 等。倚音不但有助于润腔及风格，由于我国的语言是讲四声的，遇到曲调旋律进行与字音四声有矛盾时，因此可以用倚音来补充其上行或下行的感觉。上行时，京剧里叫“挑”一下，有没有使用这种倚音的手段，大不一样。

（2）颤音：颤音的颤，虽取其颤抖的含义，但却不是生活里由颤抖而发出的声音，而是一种润腔技巧。有人把它分为快颤、慢颤，其实在京剧里只要颤得慢了就叫波浪音。并且它还是京剧润腔里一种经常手段。除非来不及使用它，凡是来得及用的，基本上都要用它。不用就要说你行腔发直，同时也就可能不大像京剧的唱法。所谓慢颤是指的速度较慢，也即两个波峰之间的距离较大，而与波峰的高度无关。为了把问题说清楚，我们常借频率这个名词来形容。频率的大小就是颤得快慢。颤音实际是由主干音和它的上方或下方相邻的音，连续交替演唱的，形成波浪形的颤动而构成的。颤动的两音之间有时是半音，用时是全音，有时也有小三度的。快颤也即比波浪音快的颤音，大多用在曲折较多的旋律转折处，俗称“耍小腔”的地方，而大腔处很少使用。当然，京剧本身各个行当之间，所使用的颤音的频率，也并不是完全相同的，老旦比老生就要颤得快些。

（3）滑音：滑音不但在京剧里比较突出，它还是我国各种戏曲共有的一个特点。滑音的构成是基于京剧在唱旋律时具有圆润滑行和逐步过渡的特点上的。无论上行下行，音程的转换，总是不露棱角，很少有阶梯式的跳跃的感觉。在递升递减时所经过的音，也不要求非常明显，不是含糊不清，而是含而不露。可以说，除了个别润腔处，随着感情风格和塑造人物的需要，有意识地唱清轮廓，唱出棱角，产生阶梯式的跳跃的感觉之外，大体以圆润滑行为主。

滑音在京剧里的运用也是有规律的，一般运用在上声字较多。京剧字韵规律中有逢“上”必滑的说法。例如：历史剧中只要唱到“一马”的“马”字，现代戏中如碰“胆、党”这类的字，总是要滑一下。这样就可以把字和旋律统一起来，使字更加清晰。大家只要照上声字的本音，把它拖长放慢来读，体会一下它的声调的倾向就不难明白上音之所以必滑的缘故了。因为上声字的后半部它本身就是有由下向上滑行的因素在内。至于在其他情况下，使用滑音也要特别注意声调的趋势是否与旋律吻合，如用得不确当，会使字的错误声调趋向更加明显，也更加暴露出字与旋律间经常发生的矛盾。

（4）脑后音：脑后音，顾名思义是把声音唱在脑后。但它与平常说的“脑后摘筋”不同。“脑后摘筋”一般是指把声音送到蝶窦等高部位的空隙里去振动，声音是明亮的，也是能穿得出来的。而脑后音不同，它基本上是闷在脑后。当然，由于实践的结果，有了功夫也会有一定音量。但决不如“脑后摘筋”和其他一些办法唱出来明亮。久而久之，人们对这种声音就有了反而不要求明亮的习惯。脑后音一般都使在“衣齐”辙，或音素中有“衣”的韵母的字里。余叔岩先生就最擅长这种声音。如像在他的拿手戏《搜孤救孤》的二黄原板中“不必”的“必”字，“麒麟”的“麟”字，“定计”的“计”字都使用得非常出色。连后来学他的人，只要用上这种方法发声，都能得到观众的热烈赞许。后来四大须生之一的奚啸伯先生，也非常擅长唱“衣齐”辙而蜚声剧坛。一般说，“衣齐”辙是不易发出声音来的。为了使它发得出发得响，就得像“齐微”韵假借。如：汪派（汪桂芬）与杨派（杨宝森）在唱《文昭关》二黄慢板中“一轮明月”的“一”字时，汪派出口就是高音（用脑后音），一直顶上去；而杨派由于嗓音条件不如汪，在唱“一”字时，就利用假借的办法来唱，从低音的2再上升到中音阶的43，也同样取得了好的效果。

脑后音在生、旦、净丑总几乎都有人用，但旦角中用的很少，只有旦角大师王瑶卿先生及模仿他并独得他这一方面特长的程砚秋先生用的较好。当然从科学角度来看，这样来处理“衣齐”辙，总是比较费嗓，特别还不适于把音量放得过大。程砚秋先生在使用这种音的时候由于他深深了解这种情况，所以处理时非常巧妙，常常是“此时无声胜有声”，或者是断续相间、轻巧明快，决不是一竿子到底，就是这个缘故。

脑后音的产生，可能是前辈大师们在坚持字正的原则下，尽力谋求腔圆的结果。对“衣齐”辙使用脑音或者进行假借，可以由演员去决定。但其结果就不相同，而成了声、字各有轩轾。这一技巧也实际反映了声、字矛盾的一个侧面。

（6）疙瘩音：除了京剧，在少数民族歌曲里也有类似的声音。总的来说，疙瘩音就是声音流畅地进行时，特地制造一下障碍，使气息产生冲破障碍的感觉，然后继续进行，使声音像打了一个疙瘩似的。这种感觉又好像咳嗽一样，所以京剧里又把它叫做“嗽”音。嗽音有“水、干、软、硬”之分。一般来说，硬嗽、干嗽疙瘩明显，冲击力度大一些；而水嗽、软嗽不如前两种那样明显，力度也较小。这个问题如果把它上升到理论来说，即在唱腔进行时，不加浊辅音，或者说不产生使清辅音送气的感觉为硬嗽、干嗽。例如：在“杨”字上拖音时，如果在嗽时只产生了“昂”的感觉，即为软嗽、水嗽；万一产生了“杭”字的感觉，就是干嗽、硬嗽了。哭嗽，实际上仍是软嗽或者硬嗽。只不过嗽时带有哭腔而已。

下面谈谈嗽音的运用。按说，任何一种唱腔中的表现手段，都应该是为人物、为剧情及规定情景服务的。但在京剧它又是双重的。它既有以上的规律，又有一般的原则。这些手段不仅能为剧情、人物及情景服务，它还能贯穿于一个演员艺术生活的始终，成为构成行当及流派的特征。例如：王又寰老先生（老谭的女婿）在唱《卖马》时，也是大量地运用他所擅长的嗽音，只不过与“连营寨”中的哭略有不同罢了。例如：余叔岩老先生就从不用硬嗽，而学余的杨宝森先生就用硬嗽。当然，杨的这种硬嗽和王又寰的又有所不同，它具有硬嗽的性质而偏于软，所以非常动听。以上这些例子都说明，一个京剧演员，如果他最擅长某一种嗽音，就会表现在他所演的每一出戏和每一个人物上，最终成为行当、流派的风格不可缺少的东西。这种声音手段及流派风格的特征，有时也是形成一个演员只擅长或偏重于某一种类型的人物一个重要原因。又如：在旦角方面，程砚秋先生嗽音用得就比较多，而梅先生就用得极少。另外从行当的角度来说，老旦用得最多，而且是非用不可，不用则有损于老旦的风格。其次就是老生、小生，而花脸、旦角则用得较少。特别是花脸唱法，过去只听到郝寿臣先生使用这种嗽音，而现在的倾向，如裘派等就用得不是那么多了。

2.力度和速度

不管是唱歌还是唱戏，都必须注意力度和速度的问题。尽管大家在曲谱上看到清楚地写着，渐快、渐慢、原速，以及强弱符号等说明，似乎不难懂。而这里讲的却不单是这个意思，要研究的是京剧怎样运用它来创造出风格韵味的问题。力度和速度虽不是京剧里独有的手段，但它在京剧中却有独特的使用方法。京剧里常讲到抑扬、顿挫、轻重、疾徐这类形容词儿。抑扬即轻重，顿挫即疾徐快慢，也就是尺寸劲头儿。京剧是非常考究尺寸和轻重劲儿的。唱京剧被批评为没味的人，除了吐字的因素外，大多是没有强弱和快慢的变化。要唱出京剧的风格、韵味，尺寸就不能铁板一块，否则给人以死板的感觉。强弱就更不能没有变化，使人感到只是一条大肥嗓子。这样唱京剧叫“一工劲儿”。以下我们就来探讨这个问题。

先说速度。第一个特点是变化频繁。频繁到什么程度呢？那就是渗透到每一拍，甚至是拍之中的音符之间也有变化。用京剧的术语讲，就是随时随地、每一瞬间都存在扳和催的问题（扳即是渐慢，催即是渐快的意思）。第二个特点是节奏的频繁变化。在一般情况下，必须是渐变、转换自然、衔接紧密。也就是无论是扳慢还是催快，决不能“显鼻子显眼”，意思是“太露棱角”不好。那样的尺寸会使唱腔割裂成一块一块的，为京剧所不取，至少这不是京剧的风格的表现手法。京剧中要求，即使在唱腔的高潮到来之前，也要遵循这个原则。如果不是渐变而是突变，那就叫“折了”。当然也有例外的地方，但毕竟比较少，而且并不是它完全脱离上述原则。第三个特点是，要求“快而不赶（落），慢而不瘟”。即越快越要使人感到你唱得稳健和处之泰然；而慢了别人也不感到你唱得拖沓、沉闷，京剧里叫“肉”。这是一种独特的功夫。初学京剧的人不妨试一下，即一个好演员的录音在唱快速唱段时，很可能听起来并不感到多么快，可是当你跟在后面唱或者拉的时候，你就会感到其实速度远不是如此，而是是你来不及跟上。相反地，当他唱慢速唱段时，也不会使你感到拖沓。怎么才能达到这个目的呢？那就是下面要讲的第四个特点。

速度变化的第四个特点是，“有腔则慢，无腔则快”。大胆地说，就是音符密集的地方则慢，而音符稀疏的地方则快。大家试想一下，一个唱段，音符疏密的变化多么大，那么快慢的变化也就可想而知了。但由于转换自然，尺寸衔接毫无痕迹，所以听起来就会觉得没什么变化，甚或毫无变化了。不适应京剧特点的人，怎么也是不会掌握好尺寸的，唱起来不是使人“赶落”，就是“肉”或者“坠”。这种比较严格的高度艺术化的京剧手法，近来知道的人已经不太多了，就谈不上掌握运用得好的人了。一般光知道尺寸不合适，味道劲头儿出不来，究其原因就然不解了。懂得了速度的问题，力度的问题也就容易明白了。

力度问题除了要变换要自然不明显之外，也有几个原则可循：

（1）欲扬先抑，要强先弱，以弱烘托出强来。因为抑与扬，强与弱都是相对的，特别是要通过对比而产生。常言说，没有高山、高原显不出平地。同样，唱戏一开始就卯上劲儿，一工到底，肯定是没有高潮的。至于什么地方使用这种方法，那还是根据“情”来决定。京剧中艺术高的演员，对于轻重的处理，从来是非常重视的。

（2）激昂时响，抑郁时轻。这条原则有时体现在全剧、全段，有时也可能以句为分水岭。

以上两点，都是从内容来分析力度的处理问题的。下面再从形式上来讲，那就是第三个原则。

（3）高音拖大腔时要响些，而低音小腔时则宜弱些；尾腔要强些，而腔腹较弱些。

以上是力度各自的、简单的规律和特点。它们的这些特点，有时还是有着紧密的联系的。例如：激昂时响，就不要太慢而要快些；抑郁时要轻，也就不要太快而要慢些。谁曾见戏曲中人物在抑郁忧思时唱快板？如果抑郁的人物唱时转入快板唱腔，无疑他的感情一定是从忧郁忧思转为怒火满膛或义愤填膺，化感伤为斗争了。另如：腔腹弱就可能慢些，腔尾强就宜于催快些。在腔尾相对强的时候，如果再把节奏催上去，就能得到京剧特有的气势、照老话讲，就是能使观众喝彩。而且使之情不自禁地喝彩。对于喝彩，如果是一个演员的目的，那就不太合适。但如果是演得好的自然结果，那却是另一回事。

3.音色问题

什么叫音色？音色就是一个物体在振动时，它总是分成好多部分在振动。其中构成主音的部分在振动外，其他许多部分也在振动。这些部分的振动就构成了“泛音”，在物理学是叫“音品”，也叫“音色”。这种泛音如果不同，即使两个音的高度完全相同，也会使人产生不同的感觉。这就是我们人在生活中常常一听熟人说话，就能辨别出是谁的声音的道理。不但人声如此，器乐由于构造、几何形状、质料的不同，音色往往也是不同的。例如：用箫和笛子吹奏同一个调子，同一组音符，高度完全一样，但听起来箫声悠悠，笛声明朗。这就是它们音色不同的缘故。这同样是由于各种乐器的构造形状、质料、振动体以及演奏不同的缘故。实际上，人声也有这方面的问题。人体中有些条件是死的，无法变更的，而有些则是可以改变和调节的。前面不是讲过共鸣腔也可分为可调节和不可调节的两种吗？音色不同，不但个人条件不同，还因为个人的调节状况（即使用）的不同而各异。如口腔的形状、用气的方法、共鸣的使用等等。因此人的音色是可以改变的。正如两个技巧相差悬殊的人，拉同一把胡琴，其音色会各不相同的道理一样。再如生活里，我们会偶尔发现两个人的讲话特别相像，而他们既不一定是兄弟姐妹，更不一定是双胞胎，体型也不一定相像。当然，人为的力量对音色的作用，以及可以把音色改变到什么程度，不能不说是有一定限度的。比如，用唢呐或单弦演奏，可以模仿人声，模仿到相当相像的程度，但做到和人声一样，这是不现实的。即使徒弟学师傅的人声模仿，也很难做到完全一样。

这里要说京剧（包括其他戏曲），不仅各个行当有它的音色特点，即各流派也无不把音色特点，来作为表现的重要手段之一。俗话说嗓子甜、亮、水、宽、厚等，无一不与音色有关。因此，如果要想唱出京剧的特点和韵味风格来，却不注意它的音色特点，是很难做到的音色和共鸣的使用有较大的关系，再结合自己平时的模唱的感性知识，即能分辨、解决并提高对音色的分辨和模唱能力，对风格韵味的掌握，当然也就驾轻就熟了。

以上总算把京剧的声乐，从咬字、吐字、行腔、润腔的技巧，以及组成京剧的特点、风格韵味的各个因素，大体上粗略地讲了一些，但对高深奥妙的京剧艺术来说，还相差很远。只可以说，懂得了，并掌握了这些理论以后，就能望见京剧艺术的大门了。这里提醒大家，切不可认为掌握了这些理论东西，就能不费力地唱好京剧。因为这需要一个长期的、困难的、刻苦地模唱实践过程。其次，除用理论指导模唱外，还可多与水平较好的戏友共同研究，探讨京艺，或者投师访友。这对较快地提高演唱水平，是大有裨益的。

还有一部分没有说，比如，行腔、润腔的技巧（如倚音、颤音、滑音、嗽音、力度、速度等，共鸣腔的使用（为胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、蝶窦、额窦）等都没说，待以后有机会再说吧，最后把京剧的板式说一说。

最后简单说说关于京剧的板式

京剧的板式大体上分为：导板、回龙、慢三眼、原板、二六板、碰板、流水板、快板、摇板、散板、滚板等。

慢三眼、中三眼、快三眼、回龙腔、碰板都是一板三眼，4/4的节拍，不过快慢不一样；原板、二六板是一板一眼，2/4的节拍；流水板、快板、摇板是有板无眼，1/4的节拍；导板、散板、滚板无板，节奏自由。

从调式上说，分西皮（包括反西皮、南梆子等）、二黄（包括反二黄、高拨子、汉调等）两大类。西皮从眼上（中眼）开唱，最后落板（个别也有落眼的）；二黄从板上开唱，最后落板（个别也有落眼的）。用一句话来说，就是“闪板西皮，碰板二黄”。

京剧的唱词，是按一大句分成三小句来唱的（系指4/4和2/4节拍的板式而言），有二二三的七字句，和三三四的十字句，也有个别十几个字的句子。唱时分首句、腰句、尾句。二黄首句第一个字从板上开始，腰句和尾句地第一个字，也是从板上开始，最后落板，但如遇慢三眼当中又遇中三眼的唱段时，板眼就有了变化。即转中三眼后，首句的第一个字仍从板上开始，腰句和尾句地第一个字，都从初眼开始。例如：老生戏《文昭关》中二黄慢三眼的唱段，“一轮明月照窗前，……”首句、腰句、尾句的第一个字，都是从板上开始的。待唱完“实指望到吴国借兵回转”最后一句时，下面就转入了“谁知昭关有阻拦”的中三眼。首句“谁知”的“谁”字，从板上开始，腰句“昭关有”的“昭”字和尾句“阻拦”的“阻”字，都是从初眼开始。又如二进宫剧中，旦角唱到“老王爷晏驾后太子年幼”一句时，下面就转入了中三眼“太师爷一心心要夺龙楼”。也是首句从板上开始，腰句和尾句从初眼开始，西皮的首句从中眼开始，腰句和尾句板上开始。西皮二六板，除第一大句首句第一字从板上开始外，以后不管是哪一大句的首句，都是从眼上开唱。腰句和尾句，一般也从眼上开唱。在每一段的收尾时，有叫散（也叫唱散）和原着板之分（不管是西皮，二黄和哪个行当，都是如此）。叫散就是在收尾时把腔唱散。如《失街亭》的西皮原板“两国交锋龙虎斗……”最后一句“把营收”的“收”字，就是用叫散的唱法收尾的。原着板是说一个唱段，自始至终都是按板眼唱。如《空城计》剧中西皮慢三眼唱段“我本是卧龙岗散淡的人……”整个唱段自始至终都是按板眼唱的。

京剧的板式虽然看来简单，可是很难掌握，特别是在行腔当中，变化莫测。如耍板、落眼、扳慢、催快等，更不好掌握。初学唱京剧的人不会拍板，甚至有的不知板眼为何物，那怎能唱好京剧呢？！对唱京剧的人来说，唱准板眼是首要的事，如唱不对板眼，纵然唱得再好也不行，所以我们京剧爱好者，一定要学会拍板。